La revolución no está musicalizada

Una de las cosas que más ha llamado la atención en el desarrollo de las recientes manifestaciones colectivas de protesta en el margen del proceso electoral que se está llevando a cabo en México, tiene que ver con los referentes musicales que se utilizan. Lo primero que se le ocurrió a un buen número de usuarios de las redes sociales al mirarse la capacidad de reacción de los estudiantes en el denominado movimiento #YoSoy132 fue postear “Me gustan los estudiantes” de Violeta Parra o alguna canción del denominado Canto Nuevo.

“Me gustan los estudiantes” de Violeta Parra en voz de Mercedes Sosa (1971).

El Canto Nuevo Latinoamericano fue una corriente musical de fuerte influencia durante los años de la euforia por la revolución cubana y la tradición de resistencia en contra de las diversas dictaduras militares que se dieron en cascada en la América Latina de los años setentas. Sus características variaban de país en país, pero entre sus elementos figuraban la recuperación de elementos de identidad nacional relacionado con la música (los folkloristas, en alguna de sus vertientes). El modelo más aventajado en ese sentido, porque lograba integrar elementos nacionalista-regionalistas y, al mismo tiempo, proponer una forma distinta de concebir a la música como parte de la militancia política de izquierda fue la Trova Cubana, que tuvo entre sus adalides a Pablo Milanés y, sobre todo, a Silvio Rodríguez.

Silvio Rodríguez y Pablo Milanés en un concierto en Argentina en 1984, 

en la primavera del retorno a la democracia.

La sombra de esos referentes que incluye a compositores como Víctor Jara, Óscar Chávez y demás cantautores que sólo necesitaban una guitarra para expresarse, creó una escuela en donde la canción de protesta se asociaba a esa imagen del cantante marginalizado por su ideología y cuyas letras hablaban de injusticias sociales y posibles utopías. El modelo no se cuestionó durante mucho tiempo, creando inclusive parodias que fueron celebradas a partir de la conciencia de que tal modelo se había agotado.

“El valor de la unidad” de Les Luthiers, 

una parodia de la canción de protesta latinoamericana. 

Resulta paradójico entonces que una de las críticas más consistentes en referencia a este tema provenga de uno de los compositores que reproducía, en cierto sentido, la influencia de la trova cubana. Fernando Delgadillo en “De la canción de protesta” hace una crítica a los que critican la decadencia de la denominada canción de protesta. La conclusión de la letra reafirma la necesidad de contar con manifestaciones de crítica social dentro de la música popular. Sin embargo, los argumentos esgrimidos en este sentido se convierten también en argumentos en contra de lo que finalmente defiende.

“De la canción de protesta” de Fernando Delgadillo (1998).

Dentro de ese espectro aparece, en determinado momento, el rock como una de las maneras en las cuales la cultura de masas reconoce un espejo en el cual, dada las dinámicas sociales, era más fácil reconocerse. La recuperación de la memoria de las atrocidades realizadas durante las dictaduras militares marcaban, por ejemplo, esas tendencias hacia una crítica socio-política que se afincaba en la necesidad de la memoria.

“Los dinosaurios” de Charly García

 (escrita en 1983, en un recital de 1995).

Diversos movimientos sociales en los años noventas (levantamiento del EZLN [véase el disco Juntos por Chiapas de 1997], juicio a las juntas militares, movimientos en defensa de grupos de migrantes, defensa de los derechos humanos) supuso una reactivación de los temas que tenían un contenido político innegable. A la par aparecían grupos cuyos temas llegaban, vía la industria tradicional discográfica (la utopía de los archivos compartidos por internet resultaba un tanto lejana), incluían en sus discos melodías que hacían referencia a esa aparente movilidad que se vivía entre los jóvenes de esos agitados y complicados años noventas. Fabulosos Cadillacs, Mano Negra, Kortatu, Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio, Divididos, Los Pericos, Illya Kuryaki & The Valderramas, Resorte, Santa Sabina, Aterciopelados, Fito Páez, el eterno Charly, Molotov. De hecho, una de las canciones más representativas en los tiempos actuales surge de aquellos en apariencia tumultuosos años: “Gimme the Power” de Molotov.

“Gimme the Power” de Molotov (1997).

De tal manera, tenemos que las referencias musicales de la revuelta colectiva siguen mirando a las canciones de los años sesentas y setentas, y de manera desconfiada a los noventas. Convendría preguntarse el porqué de esta situación. ¿Cuáles son los elementos que no han permitido la aparición de una épica de identidad musical de las juventudes posteriores a esos años? ¿Tendrá que ver con la explosión de contenidos? ¿Con la idea de que lo alternativo y lo diverso se oponen a la supuesta homogeneidad representada por los himnos? ¿Con que el discurso político fue repudiado por una juventud nihilista que pedía más evasión que realidad? ¿Cómo explicar entonces que esa juventud, con las etiquetas indie, hipster y demás colgadas son las que han salido a manifestarse en estos días recientes? ¿Son necesarios esos himnos, esa sensación de unidad bajo un discurso musical en el cual la mayoría de los manifestantes se identifica? ¿O simplemente no es necesario?

“Love” una de las canciones más exitosas de Zoé. 

El nombre del grupo dio lugar a un artículo polémico que abordaba

 la despolitización de la juventud contemporánea.

Cosas que me llaman la atención es que, por ejemplo, puede darse una combinación de épocas e intenciones políticas en este momento de la historia. Que existen grupos que retoman ese, en apariencia irrenunciable, reconocimiento de la identidad latinoamericana y fusionarla con el reclamo político. Quenas, guitarras eléctricas, ritmos andinos, letras de protesta. La identidad musical de esta generación que se manifiesta está en construcción. Disculpe las molestias.

“Sobran” de Arbolito (2007).