Después que Nostromo ha salido a la luz, me permito publicar acá la versión íntegra de mi artículo, mismo que fue editado en la edición impresa por causas de espacio.
(Advertencia: Post larguísimo)
Es que vivimos tiempos muy contemporáneos...
Hoy hagamos la excepción
de romper las reglas,
tanta hambre sin satisfacción.
Hoy hagamos la excepción
de estirar la cuerda
y que durar sea mejor que arder.
Mecanismo de inducción
todo el mundo es impostor.
Gustavo Cerati, “La excepción”
La novedad. Hace mucho que no puedo concebir algo que sea novedoso o inaugural. Todo parece lo mismo. Sin cambios. Como los charcos de agua en alguna de las millones de calles que existen en nuestra región. Agua estancada y putrefacta en la que los autos viejos y en mal estado derraman aceite antes de seguir su camino en medio de rugidos-aullidos-ruegos. El aceite forma arcoiris en medio de los charcos. La superficie del estancamiento contrasta con el movimiento de los colores que el aceite genera. Espirales perfectas, caóticas, azarosas. Se mueven de un lado a otro. Movimiento continuo, podría decirse casi eterno. Pero el charco no cambia. Inmutable alberga sólo el movimiento de los arcoiris que se desplazan de una orilla a otra del agua sin atreverse a cruzar el perímetro. Y sin embargo, el charco, se mueve.
¿Alguien podrá llegar algún día a dilucidar qué es eso de la “literatura latinoamericana”? ¿Qué implica asumirse como miembro de tan ambiguo término? ¿Basta solamente el hecho de haber nacido en determinado territorio para pertenecer, sin mayores cuestionamientos, a una tradición literaria? ¿O a esta característica providencial debe de añadirse la posibilidad de un proyecto estético, de una conciencia identitaria? Quien se haga estas preguntas llegará más tarde que temprano a una conclusión que no es tal: no existe una literatura latinoamericana; existen muchas formas de concebir el ejercicio de la escritura. ¿De qué hablamos entonces cuando aludimos a la “literatura latinoamericana”? ¿Cuál es el referente que llevó a muchos escritores latinoamericanos, sobre todo durante la década de los noventas, a querer negarla, identificarla, o, en el caso extremo, a pretender refundarla? ¿Cuáles son los motivos, los pretextos o los sueños que animaron a estos escritores? ¿De qué se habla cuando se habla de “lo latinoamericano en la literatura”? O como dijo algún trovador despistado: ¿de qué hablamos cuando hablamos de amor?
En estos días, navegando en la red descubrí que varios miembros de mi generación teníamos ideas y pasatiempos afines. Lo anterior resultaría obvio si no planteásemos el problema de determinar qué es lo que hace homogénea a mi generación. Hablo de mi generación usando el concepto de manera coloquial. Quiero decir, como alguna vez lo hizo José Ortega y Gasset, que mi generación es el grupo de individuos que, reducido a lo más general, comparten una situación equivalente en términos de contemporaneidad y coetaneidad. Vivimos la misma época y tenemos, más o menos, la misma edad. La mayoría nacimos en los años sesentas o setentas; algunos recién llegados, en los ochentas. Los pasatiempos tienen que ver, por ejemplo, con la administración de un blog. Una bitácora electrónica perdida en la infinita vacuidad del ciberespacio. Y sin embargo, varios de nosotros coincidimos (en términos espaciales y en términos ideológicos). Una de las coincidencias tiene que ver con que nos asumimos como jóvenes lectores latinoamericanos. Vemos y calificamos con conocimiento de causa el estado que guarda la literatura que supuestamente nos representa. En estos días varios coincidimos en que la figura que bien podría representar la postura generacional en términos literarios era Roberto Bolaño. Más específicamente, su obra Los detectives salvajes. Alguien se atrevió a decir que esta novela era la Rayuela de nuestra generación. Todos, creo yo, semiiluminados por el resplandor de las computadoras sentimos cómo la sombra del boom latinoamericano se abalanzaba sobre nosotros. Nuestro referente es el boom. Cortázar y Bolaño, los máximos símbolos de dos generaciones diferentes. Ambos coinciden en otra cuestión menos glamourosa: los dos están muertos.
(Primer paréntesis
Quien quiera hundirse en el debate sobre la correcta aplicación del concepto generación llegará, más tarde que temprano a una conclusión que no es tal: el concepto es problemático hasta el extremo de ser insoluble. El debate más interesante, cruzando el tiempo y el espacio (siempre había querido utilizar esta frase en un texto que no fuera de ciencia ficción), ha sido realizado por el español Julián Marías en su obra El método histórico de las generaciones, en donde mentes como las de Platón, Dilthey, Hegel, Ortega, Husserl y más, se lanzan ideas dirigidas a finiquitar de una vez por todas tal problema, sin llegar a una conclusión final. Autores posteriores, como el cubano Raymundo Lazo, lo utilizan para tratar de darle sentido a las literaturas nacionales. El término se pasea, como metafísico agente secreto, de un lado a otro, sin dejarse asir en ningún momento. Acá lo usan para periodizar la literatura (la generación beat, la generación de medio siglo, la generación del 27); después para describir a un grupo determinado en una situación histórica (“la generación de la posguerra”, “la generación del baby boom”); más allá para describir la condición supuestamente apática de todos los nacidos en los sesentas y setentas (Douglas Coupland y su “generación X”); posteriormente, sobre todo en América Latina, para describir a los hijos de las víctimas de las sucesivas crisis (políticas, sociales, que siempre terminan siendo económicas) que han tenido que aprender a vivir en la improvisación y lo precario (“la generación del impasse”, “la generación de la crisis”); y, en última instancia, para describir, a través de la publicidad, las supuestas aspiraciones de grupos mayoritariamente juveniles sumidos en la vorágine del consumismo contemporáneo (Pepsi y su Next Generation, p. e.). El debate es interminable porque los campos de pertinencia del uso de tal concepto son múltiples y con características propias. Por otro lado no hablar de generación y sí hacerlo, por ejemplo, de espíritu de época, remite de inmediato a un contexto en el cual tales expresiones (provenientes del romanticismo europeo) han perdido su capacidad de invocación. Para tal cuestión vale la pena observar conceptos como los de espacio de experiencia y horizonte de espera que Reinhardt Koselleck acuñó en tiempos más cercanos. Conceptos que se condicionan entre sí. No se puede plantear un proyecto de futuro sin reconocer y tener conciencia del pasado que contiene. No se puede construir una imagen del pasado sin pensar en el futuro que tal imagen proyectará. ¿Qué es una interpretación facilista? Por supuesto. Pero deja patente la postura que toma este escrito. No se habla desde la generación, ni desde el espíritu de época. Tratamos de poner en perspectiva los acontecimientos en que cada uno de los grupos literarios que se describirán, analizarán o mencionarán en este texto, afirma haber hecho con sus predecesores inmediatos. El parricidio de una generación a otra. Usando el término generación en el sentido de...)
Cuando intento reflexionar en las diversas concepciones que los grupos literarios contemporáneos en América Latina tienen con respecto a la forma en que piensan la literatura no encuentro símil más exacto que el de mi refrigerador. El refrigerador de un aspirante a escritor latinoamericano. Es decir un refrigerador atestado de cosas en su mayoría echadas a perder. Entonces pienso en las múltiples posibilidades que existen en el hecho en apariencia nimio de abrir la puerta del refri. Puedo pensar en términos de autores. Pienso en el colombiano Fernando Vallejo y sé que al abrir la puerta un sicario de Medellín ha permanecido oculto para meterme un plomo en el cuerpo en pago de una deuda que no recuerdo haber obtenido. Pienso en el chileno Alberto Fuguet y parece que al abrir la puerta, como un poltergeist, encontraré una minibanda de rock que entona canciones punks sobre adolescentes rabiosos mientras una película interminable se proyecta en el congelador y un cantor de tangos hace nostalgia de sus recuerdos prostibularios. Pienso en el argentino Pablo de Santis (uno de mis favoritos) y descubro que mi refri no es tal sino una máquina planeada por Giordano Bruno para contener todos los recuerdos de todos los latinoamericanos, que serían diáfanos si no tuvieran que ser interpretados en la lengua originaria de Babel; encuentro también varios cómics. Pienso en el peruano Mario Bellatín y veo mi refri atestado de jeringas y pruebas sanguíneas. Entonces comienzo a pensar en grupos. Cuando pienso en grupos me viene una imagen de la carne nunca preparada que lleva meses en el refrigerador. Y vuelve a aparecer la sombra-referente: abro el refri y las larvas de la carne se convierten en mariposas amarillas que revolotean en mi departamento de unidad habitacional antes de pasar por la cerradura de la puerta (por una de las cerraduras de la puerta, vivo en la Ciudad de México) y desaparecer en el pasillo que repentinamente se ha llenado de vegetación. Realismo mágico. Corte a: abro el refrigerador y la carne putrefacta deja ver larvas de mosca que no son sino larvas de mosca, que están junto a un montón de moscas; tomo el paquete de carne con todo y larvas, prendo la estufa y procedo a cocinarla con un poco de alcohol en la sartén; después me la como viendo la televisión. Realismo sucio latinoamericano, literatura basura, Moho. Abro el refri y descubro que mi hermano (con el que comparto el departamento y el refri) compró un queso oaxaqueño a un marchante de camioneta de redilas “directamente de Oaxaca” que no previno la caducidad del derivado lácteo en cuestión y que ha comenzado a adquirir una consistencia sospechosa. Pregunto entonces porqué no compramos un queso Nestlé o Kirkland o cualquier otro. Pero no, mi hermano está a favor de conservar a los queseros de los lejanos pueblitos perdidos entre las matas de plátano y la montaña. Yo voto por un buen queso. Nadamás. McOndo. Última: miro dentro del refri y me encuentro con que estoy en la Alemania nazi, o en una isla sin ubicación geográfica, o en una calle llena de graffitis apocalípticos, o en un tren jugando ajedrez; soy entonces un hombre que descubre que el fin del mundo es evidente y se pone a pensar en lo lejano que está Comala. Crack.
La tradición de la ruptura en América Latina es una cuestión no estudiada, y por no estudiada, demasiado ambigua y poco clarificadora. Hay rupturas como la de Sor Juana en plena Colonia, cuando su obra se vuelve estridente al negar la influencia de Góngora o Quevedo. La hay en Simón Rodríguez como una reflexión que aludía a cuestiones más allá de la literatura: “o creamos o perecemos". La hay en Bolívar. Rupturas todas que no se consideran como específicamente literarias. Y entonces llega Rubén Darío y el modernismo. Y resulta que América Latina puede crear. Pero su creación no alude a su realidad, sigue mirando, como alumno aplicado, hacia Europa. Irineo Funes había dejado de recordar y de repetir: se había atrevido a pensar. Y lo que había pensado se supone novedoso. De Latinoamérica para el mundo: el modernismo. A nadie le importó que tal postura estética no hablara de América Latina. En ese sentido, no hay movimiento menos latinoamericano que el modernismo. Con sus cisnes, sus castillos, sus princesas y sus “vinos del Rhin”, parecía el balbucear del hijo castigado que pide ser admitido otra vez en la mesa. Después de eso, vino el boom .
En el origen fue el boom. En el origen de varias cosas. En el origen del reconocimiento, propio y extraño, de un grupo de escritores que hacían un literatura diferente. Pero también, y de la incumbencia de este texto, de los que lo toman como referente para denunciar el desvío del camino marcado por éstos o de los engendros que generó. De la necesidad del retorno a las viejas glorias. Lo expresa mejor el argentino Rodrigo Fresán en “Apuntes (y algunas notas al pie) para una teoría del estigma: páginas sueltas del posible diario de un casi ex joven escritor sudamericano”: “Para la literatura latinoamericana, el boom es lo que el Génesis para la astronomía. ¡Hágase la luz y rayos y centellas y de qué hablamos cuando hablamos del boom y cómo conseguirlo y el boom: Instrucciones de Uso! El boom fue y sigue siendo algo tan grande que se lo sigue buscando en todas partes y -si se me pregunta- a mí me parece que el boom es un tema de editores más que escritores. Pero el boom -como Jehová- se fue para no regresar; y a sus adoradores y a los hijos de sus adoradores sólo les queda la obsesiva esperanza del retorno de su hijo”.
¿Y cuál fue el hijo que engendró el boom? No hay una respuesta única, porque el boom, latinoamericano tenía que ser, generó no un hijo único, sino toda una pléyade de chamacos que, como aquella mágica familia Telerín de la televisión de los ochentas en México, invitaban a los niños (y a los lectores) a dormir. Lo que vino después se puede resumir en una palabra: intrascendencia. Hablando, claro está, en los mismos términos en los que se habla del boom. Ahora, los hijos del boom tuvieron las mismas características que los hijos de una familia de clase media o del proletariado que alcanza a sacar su cabeza y se asoma a las veleidades del comfort clasemediero. El hijo rebelde que renegó de lo que su padre era y predicaba y que dirigió los ojos hacia otras realidades, como la norteamericana, y se puso a escribir de rock, de drogas y de excesos. El hijo que vio hacia Francia y se convirtió en existencialista. El que descubrió su identidad sexual y lo narró de manera pródiga en sus obras. El que se mudó a la ciudad y renegó de lo rural como referente paterno. La que descubrió que como mujer tenía que hacer valer sus derechos y generó la escritura de la experiencia femenina. El que se reunía con amigos del arrabal o del prostíbulo y aprendió a hablar (y escribir) como ellos. Y el que, por agradar al padre y obtener su reconocimiento, lo imita en lo que supone el padre sabe hacer mejor. El padre lo mira con displicencia, pero con cierto recelo. Es a este último, el hermano barbero, al que todo mundo termina odiando. Especialmente los nietos a los que se les recuerda su parentesco con él.
(Segundo paréntesis
Sobre el boom se ha escrito con prodigalidad y extensión. Son muchos los críticos literarios que le han tributado páginas y páginas a este grupo de escritores y obras colocadas sobre tan singular término. Tesis de licenciatura, de posgrados, libros de crítica especializada, loas, agradecimientos, etc. Todos hablan del término como si se supiera a ciencia cierta qué es. Creo que los mejores resúmenes acerca de lo que el boom representa lo han realizado dos críticos latinoamericanos con fines y perspectivas distintas. Uno es David Viñas con “Pareceres y disgresiones en torno a la Nueva Narrativa Latinoamericana”; y el otro Ángel Rama con “El boom en perspectiva”. De lo más claro que apuntan los textos creo que vale la pena rescatar lo que Viñas afirma que el boom NO es: no es ni una “nueva literatura latinoamericana”, ni representa a una generación, ni es una escuela, ni una capilla y, mucho menos, un movimiento. Si partimos de la idea de que lo afirmado por Viñas tiene mucho de cierto, ¿cuál es la fuerza centrífuga que dirige siempre la mirada del referente al boom? Tiendo a pensar que era el espíritu de la época en la que surgió el boom. Pensar en el contexto de la Revolución Cubana y de Casa de las Américas. Y de la necesidad de ser revolucionario, inclusive (o principalmente) desde la literatura. De recuperar la idea de Latinoamericanidad (sic, sic y recontra sic) ante el fracaso de la Panamericanidad patrocinada por Walt Disney y Los tres caballeros (Donald, Carioca y Pistolas). De una literatura que pugna por la identidad desde lo real-mágico (Cien años de soledad) tanto como desde lo real-maravilloso (ver el prólogo de El reino de este mundo). La identidad que Carlos Monsiváis califica-describe como “nueva sensibilidad” y de la que hace responsables a Octavio Paz, Jorge Luis Borges y José Lezama Lima cuando afirma que“cada uno de ellos se dirige a “comunidades de visión abierta”, para usar el término de Northrop Frye. Alcanzan una minoría selecta, pero van más allá y se vuelven emblemas de sus países y de la creatividad de la lengua (hoy Borges es uno de los grandes orgullos y mitos latinoamericanos)”. Del auge de la izquierda y de la pertinencia de la esperanza. De la utopía planteada en términos de comunidad latinoamericana. El espíritu de la época. Pero si pienso esto traiciono la anotación precedente en la cual afirmo que el espíritu de época es un concepto pasado de moda.)
El riesgo de los paréntesis es que son como los borrachos desconocidos que conocemos en las fiestas. Fiestas latinoamericanas, entiéndase. Tales borrachos tienden a acaparar la conversación. Por lo cual los comensales-bailadores-también borrachos terminan hablando de cosas de las cuales no habían planeado hablar. Por ejemplo de la moda. ¿Puede algo tan perteneciente a la alta cultura como la literatura reconocida como canónica ser tan sólo una moda? Pero ¿qué es la moda? Podríamos resumir que es aquello que genera copias o reproducciones a partir de modelos que se reconocen como originales, en ese sentido como nuevos. Original viene de origen. En el momento en que el boom comenzó a verse como una moda, las copias de los estilos más exitosos (el tan sobadísimo realismo mágico) comenzaron a proliferar de forma tal que en determinado momento las copias (como ocurre a las fotostáticas con respecto de los originales) se volvieron literalmente ilegibles (en la acepción más polisémica que se les pueda ocurrir). Esos hijos del boom se convirtieron en moda. Y más que hartazgo, generaron una venta multimillonaria de libros que explotaban lo que dejó de ser novedoso para convertirse en un catálogo de clichés acerca de lo que el adjetivo latinoamericano llevaba sobre sí, aun sin proponérselo. De ahí que Bolaño arremeta de manera agria contra lo que considera el oportunismo de estos best sellers: “En realidad la literatura latinoamericana no es Borges, ni Macedonio Fernández ni Onetti, ni Bioy ni Cortázar ni Rulfo ni Revueltas ni siquiera el dueto de machos ancianos formados por García Márquez y Vargas Llosa. La literatura latinoamericana es Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez, un tal Aguilar Camín o Comín y muchos otros nombres ilustres que en este momento no recuerdo”.
(Tercer paréntesis
Que inicia el debate sobre una cuestión candente: la literatura fácil. Hablar de literatura fácil tiene el mismo efecto que discutir la pertinencia del término pensamiento débil. ¿Qué es lo que califica como literatura fácil? Fácil (perdónenme la repetición): aquella que cualquiera puede entender. La que vende volúmenes impresionantes de libros. La que se presenta como un apéndice de otras manifestaciones culturales (en donde el cine tiene un lugar privilegiado). La que utiliza el morbo como detonador del interés. Aquella que alude a temas conocidos con abordajes conocidos con finales previsibles. La que hace sentir bien al lector. La que no lo reta intelectualmente. La que es políticamente correcta. La que es falsamente transgresora. Ya, digámoslo anglosajonamente, los “malditos y alienantes” best sellers. La novela policíaca, la novela “de aventuras”, la literatura de terror, al literatura fantástica (más bien sobre temas fantásticos), la ciencia ficción (o la ficcionalización de temas científicos; eufemismos más, eufemismo menos). [Paréntesis dentro del paréntesis. Que se molesta enormemente en la necedad de llamar a estas temáticas literarias con el adjetivo, peyorativo a luces vistas, de “subgéneros”. La situación ha comenzado a cambiar al darse cuenta los críticos y los historiadores que Patricia Highsmith es valiosa; que Allan Poe es el padre del cuento psicológico y los demás; antes de reconocer en Joseph Conrad algo más que un escritor de novelas de aventuras; antes de que J. R. Tolkien se manifestara como el genio que es; antes de admitir que las obras de Burguess, Phillip K. Dick, James George Ballard son inmensamente más críticas que muchas pertencientes a la llamada literatura seria.]. ¿Seguimos? Pero, sobre todo, la literatura fácil, es aquella que los convencidos de hacer literatura difícil (cualquier cosa que eso signifique) califican como tal. En la América Latina de finales del siglo XX este debate se volverá pretexto para plantear las posturas parricidas posteriores. Las reflexiones van desde lo eminentemente visceral: “Se confundieron los ejercicios creativos que el hombre necesitaba para preservar su esencia con meras modas que celebraban lo más banal de nuestro espíritu. Todos los gritos desesperados fueron encerrados en definiciones, ubicados en movimientos de vanguardia que reposan en las ingenuas salas de velación de los museos. [...] las etapas de transición no existieron, todo ha sido un constante caer en la miseria. A través de promesa de un mundo mejor, frase que ha oscilado siempre dulzona entre la publicidad y la filosofía, se erigió un tiempo que es un presente ignominioso” (Naief Yehya y Guillermo Fadanelli); pasa por el filtro del matiz aclaratorio: “planteábamos el rompimiento con lo que se ha denominado el post-boom y posteriormente se llamó boomerang, que era la vulgarización de esta literatura [se refiere a las obras del boom latinoamericano]. En sólo dos generaciones el Realismo Mágico se había desgastado y se estaba mostrando un escenario de la literatura latinoamericano al exterior que era engañoso, se estaba produciendo una literatura que se había llenado de clichés, y que dio lugar a la literatura light, una literatura que presentaba muy poco respeto por el lector, y en la que los autores tampoco se respetaban, pensábamos que había que terminar con esa literatura, de ahí la propuesta que hicimos” (Ignacio Padilla); se introduce en el terreno de lo críptico: “ Si tuviéramos que señalar a los culpables de esta dolorosa inflexión, no habría más remedio que dirigir nuestros dedos acusadores hacia las últimas generaciones de escritores hispanos del siglo XX. Fue en ese momento, dominado por los albores de la globalización, cuando se produjo el viraje del español hispano hacia un “español estándar”, tan hueco como el inglés hegemónico. Salvo en el caso de un puñado de escritores excepcionales que, preservándose al margen del mercado -y de los lectores- continuaron obstinándose en explorar las referencias y problemas locales, manteniendo viva, como oscuros sacerdotes de un culto antiguo, el verdadero sustrato de la literatura de esta parte del mundo, la narrativa hispánica inició su lenta y dolorosa muerte” (Jorge Volpi); viaja por el de lo anarquista-posmoderno: “Existe un sector de la academia y de la intelligentsia ambulante que quieren venderle al mundo no sólo un paraíso ecológico (¿el smog de Santiago?) sino una tierra de paz (¿Bogotá? ¿Lima?). Los más ortodoxos creen que lo latinoamericano es lo indígena, lo folklórico, lo izquierdista. Nuestros creadores culturales sería gente que usa poncho y ojotas. Mercedes Sosa sería latinoamericana, pero Pimpinela, no. ¿Y lo bastardo, lo híbrido? Para nosotros, el Chapulín Colorado, Ricky Martin, Selena, Julio Iglesias y las telenovelas (o culebrones) son tan latinoamericanos como el candombe o el vallenato. Hispanoamérica está lleno de material exótico para seguir bailando al son de «El cóndor pasa» o «Ellas bailan solas» de Sting. Temerle a la cultura bastarda es negar nuestro propio mestizaje. Latinoamérica es el teatro Colón de Buenos Aires y Machu Pichu, «Siempre en Domingo» y Magneto, Soda Stereo y Verónica Castro, Lucho Gatica, Gardel y Cantinflas, el Festival de Viña y el Festival de Cine de La Habana, es Puig y Cortázar, Onetti y Corín Tellado, la revista Vuelta y los tabloides sensacionalistas. [...] Vender un continente rural cuando, la verdad de las cosas, es urbano (más allá que sus sobrepobladas ciudades son un caos y no funcionan) nos parece aberrante, cómodo e inmoral. El trasfondo tras la ilusión del realismo mágico para la exportación (que tiene mucho de cálculo) lo aclara el poeta chileno Oscar Halperín en una introducción a una antología de cuentos ad-hoc:“Cuando en 1492 Cristóbal Colón desembarcó en tierras de América fue recibido con gran alborozo y veneración por los isleños, que creyeron ver en él a un enviado celestial. Realizados los ritos de posesión en nombre de Dios y de la corona española, procedió a congraciarse con los indígenas, repartiéndoles vidrios de colores para su solaz y deslumbramiento”. Casi quinientos años después, los descendientes de esos remotos americanos decidieron retribuir la gentileza del Almirante y entregaron al público internacional otros vidrios de colores para su solaz y deslumbramiento: el realismo mágico. Es decir, ese tipo de relato que transforma los prodigios y maravillas en fenómenos cotidianos y que pone a la misma altura la levitación y el cepillado de dientes, los viajes de ultratumba y las excursiones al campo.” (Santiago Fuguet y Sergio Gómez); llegando hasta lo sanamente irónico: “Hay una pregunta retórica que me gustaría que alguien me contestara: ¿Por qué Pérez-Reverte o Vázquez Figueroa o cualquier otro autor de éxito, digamos, por ejemplo Muñoz Molina o ese joven de apellido sonoro De Prada, venden tanto? ¿Sólo porque son amenos y claros? ¿Sólo porque cuentan historias que mantienen al lector en vilo? ¿Nadie responde? ¿Quién es el hombre que se atreve a responder? Que nadie diga nada. Detesto que la gente pierda a sus amigos. Responderé yo. La respuesta es no. No venden sólo por eso. Venden y gozan del favor del público porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas o sus cuentos. El crítico Conte esto lo sabe o tal vez, porque es joven, lo intuye. El novelista Marsé, que es viejo, lo tiene bien aprendido. El público, el público, como le dijo García Lorca a un chapero mientras se escondía en un zaguán, no se equivoca nunca, nunca, nunca. ¿Y porqué no se equivoca nunca? Porque entiende.” (Roberto Bolaño); y finalizando con la autocrítica que suena a consejo: “[la descripción de lo que debe de escribir un joven escritor latinoamericano para dejar de ser inédito son] Reflejos condicionados, lugares comunes y territorios donde -de ser posible- deben convivir una familia numerosa (ayuda si los abuelos son del tipo folk más que del tipo freak y están todo el tiempo contando historias), algún desaparecido en la sombra de alguna dictadura militar, algún pequeño milagro irrumpiendo en el tejido de lo cotidiano, esas cosas, ya saben. Y si están firmadas por una mujer que suele utilizar vestidos de muchos colores, habla con muchas palabras “raras” y escribe con palabras todavía “más raras” pero “tan bonitas”, y se pone a bailar en público ante la menor excusa, bueno, mucho mejor todavía. Si se es hombre la práctica es también bastante sencilla: basta con insinuar toda una vida en ambientes non sanctos o, simplemente, fotografiarse con el puño en alto y los ojos húmedos de emoción repitiendo las palabras mágicas que abren los oídos extranjeros: compromiso, revolución, esas cosas sobre las que tanto se teoriza y tan poco se practica.” (Rodrigo Fresán). Me detengo. ¡Qué paréntesis más largo! Una cosa debería quedar clara. La ruptura que plantearon estos jóvenes escritores latinoamericanos aludía de manera directa a la forma en que mucho de lo generado por la literatura del canon se había convertido en literatura fácil. ¿Otra de las características de la literatura fácil? La que abusa de las citas tratando de ocultar su propia voz.)
La novedad no puede concebirse sin la necesidad, casi orgánica, de la ruptura. Romper para renovar. Plantear tal cuestión implica, como ya lo ha descrito ampliamente Luis Mario Schneider, la existencia de dos grupos antagónicos: los renovadores y los tradicionalistas. Los grupos de escritores contemporáneos plantean abiertamente esta disputa. Esta ruptura negada con el pasado (la tradición) representado por el boom, pero que sí alude a los autores, obras y grupos que aprovecharon la construcción de un estilo identificable y altamente rentable. Conviene pensar detenidamente a quién se refiere, en el contexto que hemos descrito, la siguiente afirmación de Schneider: “Cada generación no como expresión de una cuenta cronológica, sino como de una serie de crisis, como una alteración de valores, planteará siempre la negación y la afirmación del tiempo en que se realiza. Algunos de sus miembros pretenderán la revisión, se obligarán al cambio; otros se mantendrán cómodamente dentro de lo heredado, santificados por lo establecido. Los primeros ansiarán edificar el nuevo edificio rechazando el pasado, menospreciando los antecedentes, dando la impresión de ser los primogénitos del mundo, cuando de hecho, por negar demasiado la historia, la están afirmando. Los otros en su porfía sólo expresan la otra cara de la necesidad histórica. La pretendida ruptura realizada en el tiempo contable, fatalmente determina una continuidad en el tiempo mítico”.
Intermedio (¡Hora del noticiario!)
Tres momentos de la literatura latinoamericana de la década de los noventas (con un flash back anecdótico):
Sobre el boom se ha escrito con prodigalidad y extensión. Son muchos los críticos literarios que le han tributado páginas y páginas a este grupo de escritores y obras colocadas sobre tan singular término. Tesis de licenciatura, de posgrados, libros de crítica especializada, loas, agradecimientos, etc. Todos hablan del término como si se supiera a ciencia cierta qué es. Creo que los mejores resúmenes acerca de lo que el boom representa lo han realizado dos críticos latinoamericanos con fines y perspectivas distintas. Uno es David Viñas con “Pareceres y disgresiones en torno a la Nueva Narrativa Latinoamericana”; y el otro Ángel Rama con “El boom en perspectiva”. De lo más claro que apuntan los textos creo que vale la pena rescatar lo que Viñas afirma que el boom NO es: no es ni una “nueva literatura latinoamericana”, ni representa a una generación, ni es una escuela, ni una capilla y, mucho menos, un movimiento. Si partimos de la idea de que lo afirmado por Viñas tiene mucho de cierto, ¿cuál es la fuerza centrífuga que dirige siempre la mirada del referente al boom? Tiendo a pensar que era el espíritu de la época en la que surgió el boom. Pensar en el contexto de la Revolución Cubana y de Casa de las Américas. Y de la necesidad de ser revolucionario, inclusive (o principalmente) desde la literatura. De recuperar la idea de Latinoamericanidad (sic, sic y recontra sic) ante el fracaso de la Panamericanidad patrocinada por Walt Disney y Los tres caballeros (Donald, Carioca y Pistolas). De una literatura que pugna por la identidad desde lo real-mágico (Cien años de soledad) tanto como desde lo real-maravilloso (ver el prólogo de El reino de este mundo). La identidad que Carlos Monsiváis califica-describe como “nueva sensibilidad” y de la que hace responsables a Octavio Paz, Jorge Luis Borges y José Lezama Lima cuando afirma que“cada uno de ellos se dirige a “comunidades de visión abierta”, para usar el término de Northrop Frye. Alcanzan una minoría selecta, pero van más allá y se vuelven emblemas de sus países y de la creatividad de la lengua (hoy Borges es uno de los grandes orgullos y mitos latinoamericanos)”. Del auge de la izquierda y de la pertinencia de la esperanza. De la utopía planteada en términos de comunidad latinoamericana. El espíritu de la época. Pero si pienso esto traiciono la anotación precedente en la cual afirmo que el espíritu de época es un concepto pasado de moda.)
El riesgo de los paréntesis es que son como los borrachos desconocidos que conocemos en las fiestas. Fiestas latinoamericanas, entiéndase. Tales borrachos tienden a acaparar la conversación. Por lo cual los comensales-bailadores-también borrachos terminan hablando de cosas de las cuales no habían planeado hablar. Por ejemplo de la moda. ¿Puede algo tan perteneciente a la alta cultura como la literatura reconocida como canónica ser tan sólo una moda? Pero ¿qué es la moda? Podríamos resumir que es aquello que genera copias o reproducciones a partir de modelos que se reconocen como originales, en ese sentido como nuevos. Original viene de origen. En el momento en que el boom comenzó a verse como una moda, las copias de los estilos más exitosos (el tan sobadísimo realismo mágico) comenzaron a proliferar de forma tal que en determinado momento las copias (como ocurre a las fotostáticas con respecto de los originales) se volvieron literalmente ilegibles (en la acepción más polisémica que se les pueda ocurrir). Esos hijos del boom se convirtieron en moda. Y más que hartazgo, generaron una venta multimillonaria de libros que explotaban lo que dejó de ser novedoso para convertirse en un catálogo de clichés acerca de lo que el adjetivo latinoamericano llevaba sobre sí, aun sin proponérselo. De ahí que Bolaño arremeta de manera agria contra lo que considera el oportunismo de estos best sellers: “En realidad la literatura latinoamericana no es Borges, ni Macedonio Fernández ni Onetti, ni Bioy ni Cortázar ni Rulfo ni Revueltas ni siquiera el dueto de machos ancianos formados por García Márquez y Vargas Llosa. La literatura latinoamericana es Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez, un tal Aguilar Camín o Comín y muchos otros nombres ilustres que en este momento no recuerdo”.
(Tercer paréntesis
Que inicia el debate sobre una cuestión candente: la literatura fácil. Hablar de literatura fácil tiene el mismo efecto que discutir la pertinencia del término pensamiento débil. ¿Qué es lo que califica como literatura fácil? Fácil (perdónenme la repetición): aquella que cualquiera puede entender. La que vende volúmenes impresionantes de libros. La que se presenta como un apéndice de otras manifestaciones culturales (en donde el cine tiene un lugar privilegiado). La que utiliza el morbo como detonador del interés. Aquella que alude a temas conocidos con abordajes conocidos con finales previsibles. La que hace sentir bien al lector. La que no lo reta intelectualmente. La que es políticamente correcta. La que es falsamente transgresora. Ya, digámoslo anglosajonamente, los “malditos y alienantes” best sellers. La novela policíaca, la novela “de aventuras”, la literatura de terror, al literatura fantástica (más bien sobre temas fantásticos), la ciencia ficción (o la ficcionalización de temas científicos; eufemismos más, eufemismo menos). [Paréntesis dentro del paréntesis. Que se molesta enormemente en la necedad de llamar a estas temáticas literarias con el adjetivo, peyorativo a luces vistas, de “subgéneros”. La situación ha comenzado a cambiar al darse cuenta los críticos y los historiadores que Patricia Highsmith es valiosa; que Allan Poe es el padre del cuento psicológico y los demás; antes de reconocer en Joseph Conrad algo más que un escritor de novelas de aventuras; antes de que J. R. Tolkien se manifestara como el genio que es; antes de admitir que las obras de Burguess, Phillip K. Dick, James George Ballard son inmensamente más críticas que muchas pertencientes a la llamada literatura seria.]. ¿Seguimos? Pero, sobre todo, la literatura fácil, es aquella que los convencidos de hacer literatura difícil (cualquier cosa que eso signifique) califican como tal. En la América Latina de finales del siglo XX este debate se volverá pretexto para plantear las posturas parricidas posteriores. Las reflexiones van desde lo eminentemente visceral: “Se confundieron los ejercicios creativos que el hombre necesitaba para preservar su esencia con meras modas que celebraban lo más banal de nuestro espíritu. Todos los gritos desesperados fueron encerrados en definiciones, ubicados en movimientos de vanguardia que reposan en las ingenuas salas de velación de los museos. [...] las etapas de transición no existieron, todo ha sido un constante caer en la miseria. A través de promesa de un mundo mejor, frase que ha oscilado siempre dulzona entre la publicidad y la filosofía, se erigió un tiempo que es un presente ignominioso” (Naief Yehya y Guillermo Fadanelli); pasa por el filtro del matiz aclaratorio: “planteábamos el rompimiento con lo que se ha denominado el post-boom y posteriormente se llamó boomerang, que era la vulgarización de esta literatura [se refiere a las obras del boom latinoamericano]. En sólo dos generaciones el Realismo Mágico se había desgastado y se estaba mostrando un escenario de la literatura latinoamericano al exterior que era engañoso, se estaba produciendo una literatura que se había llenado de clichés, y que dio lugar a la literatura light, una literatura que presentaba muy poco respeto por el lector, y en la que los autores tampoco se respetaban, pensábamos que había que terminar con esa literatura, de ahí la propuesta que hicimos” (Ignacio Padilla); se introduce en el terreno de lo críptico: “ Si tuviéramos que señalar a los culpables de esta dolorosa inflexión, no habría más remedio que dirigir nuestros dedos acusadores hacia las últimas generaciones de escritores hispanos del siglo XX. Fue en ese momento, dominado por los albores de la globalización, cuando se produjo el viraje del español hispano hacia un “español estándar”, tan hueco como el inglés hegemónico. Salvo en el caso de un puñado de escritores excepcionales que, preservándose al margen del mercado -y de los lectores- continuaron obstinándose en explorar las referencias y problemas locales, manteniendo viva, como oscuros sacerdotes de un culto antiguo, el verdadero sustrato de la literatura de esta parte del mundo, la narrativa hispánica inició su lenta y dolorosa muerte” (Jorge Volpi); viaja por el de lo anarquista-posmoderno: “Existe un sector de la academia y de la intelligentsia ambulante que quieren venderle al mundo no sólo un paraíso ecológico (¿el smog de Santiago?) sino una tierra de paz (¿Bogotá? ¿Lima?). Los más ortodoxos creen que lo latinoamericano es lo indígena, lo folklórico, lo izquierdista. Nuestros creadores culturales sería gente que usa poncho y ojotas. Mercedes Sosa sería latinoamericana, pero Pimpinela, no. ¿Y lo bastardo, lo híbrido? Para nosotros, el Chapulín Colorado, Ricky Martin, Selena, Julio Iglesias y las telenovelas (o culebrones) son tan latinoamericanos como el candombe o el vallenato. Hispanoamérica está lleno de material exótico para seguir bailando al son de «El cóndor pasa» o «Ellas bailan solas» de Sting. Temerle a la cultura bastarda es negar nuestro propio mestizaje. Latinoamérica es el teatro Colón de Buenos Aires y Machu Pichu, «Siempre en Domingo» y Magneto, Soda Stereo y Verónica Castro, Lucho Gatica, Gardel y Cantinflas, el Festival de Viña y el Festival de Cine de La Habana, es Puig y Cortázar, Onetti y Corín Tellado, la revista Vuelta y los tabloides sensacionalistas. [...] Vender un continente rural cuando, la verdad de las cosas, es urbano (más allá que sus sobrepobladas ciudades son un caos y no funcionan) nos parece aberrante, cómodo e inmoral. El trasfondo tras la ilusión del realismo mágico para la exportación (que tiene mucho de cálculo) lo aclara el poeta chileno Oscar Halperín en una introducción a una antología de cuentos ad-hoc:“Cuando en 1492 Cristóbal Colón desembarcó en tierras de América fue recibido con gran alborozo y veneración por los isleños, que creyeron ver en él a un enviado celestial. Realizados los ritos de posesión en nombre de Dios y de la corona española, procedió a congraciarse con los indígenas, repartiéndoles vidrios de colores para su solaz y deslumbramiento”. Casi quinientos años después, los descendientes de esos remotos americanos decidieron retribuir la gentileza del Almirante y entregaron al público internacional otros vidrios de colores para su solaz y deslumbramiento: el realismo mágico. Es decir, ese tipo de relato que transforma los prodigios y maravillas en fenómenos cotidianos y que pone a la misma altura la levitación y el cepillado de dientes, los viajes de ultratumba y las excursiones al campo.” (Santiago Fuguet y Sergio Gómez); llegando hasta lo sanamente irónico: “Hay una pregunta retórica que me gustaría que alguien me contestara: ¿Por qué Pérez-Reverte o Vázquez Figueroa o cualquier otro autor de éxito, digamos, por ejemplo Muñoz Molina o ese joven de apellido sonoro De Prada, venden tanto? ¿Sólo porque son amenos y claros? ¿Sólo porque cuentan historias que mantienen al lector en vilo? ¿Nadie responde? ¿Quién es el hombre que se atreve a responder? Que nadie diga nada. Detesto que la gente pierda a sus amigos. Responderé yo. La respuesta es no. No venden sólo por eso. Venden y gozan del favor del público porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas o sus cuentos. El crítico Conte esto lo sabe o tal vez, porque es joven, lo intuye. El novelista Marsé, que es viejo, lo tiene bien aprendido. El público, el público, como le dijo García Lorca a un chapero mientras se escondía en un zaguán, no se equivoca nunca, nunca, nunca. ¿Y porqué no se equivoca nunca? Porque entiende.” (Roberto Bolaño); y finalizando con la autocrítica que suena a consejo: “[la descripción de lo que debe de escribir un joven escritor latinoamericano para dejar de ser inédito son] Reflejos condicionados, lugares comunes y territorios donde -de ser posible- deben convivir una familia numerosa (ayuda si los abuelos son del tipo folk más que del tipo freak y están todo el tiempo contando historias), algún desaparecido en la sombra de alguna dictadura militar, algún pequeño milagro irrumpiendo en el tejido de lo cotidiano, esas cosas, ya saben. Y si están firmadas por una mujer que suele utilizar vestidos de muchos colores, habla con muchas palabras “raras” y escribe con palabras todavía “más raras” pero “tan bonitas”, y se pone a bailar en público ante la menor excusa, bueno, mucho mejor todavía. Si se es hombre la práctica es también bastante sencilla: basta con insinuar toda una vida en ambientes non sanctos o, simplemente, fotografiarse con el puño en alto y los ojos húmedos de emoción repitiendo las palabras mágicas que abren los oídos extranjeros: compromiso, revolución, esas cosas sobre las que tanto se teoriza y tan poco se practica.” (Rodrigo Fresán). Me detengo. ¡Qué paréntesis más largo! Una cosa debería quedar clara. La ruptura que plantearon estos jóvenes escritores latinoamericanos aludía de manera directa a la forma en que mucho de lo generado por la literatura del canon se había convertido en literatura fácil. ¿Otra de las características de la literatura fácil? La que abusa de las citas tratando de ocultar su propia voz.)
La novedad no puede concebirse sin la necesidad, casi orgánica, de la ruptura. Romper para renovar. Plantear tal cuestión implica, como ya lo ha descrito ampliamente Luis Mario Schneider, la existencia de dos grupos antagónicos: los renovadores y los tradicionalistas. Los grupos de escritores contemporáneos plantean abiertamente esta disputa. Esta ruptura negada con el pasado (la tradición) representado por el boom, pero que sí alude a los autores, obras y grupos que aprovecharon la construcción de un estilo identificable y altamente rentable. Conviene pensar detenidamente a quién se refiere, en el contexto que hemos descrito, la siguiente afirmación de Schneider: “Cada generación no como expresión de una cuenta cronológica, sino como de una serie de crisis, como una alteración de valores, planteará siempre la negación y la afirmación del tiempo en que se realiza. Algunos de sus miembros pretenderán la revisión, se obligarán al cambio; otros se mantendrán cómodamente dentro de lo heredado, santificados por lo establecido. Los primeros ansiarán edificar el nuevo edificio rechazando el pasado, menospreciando los antecedentes, dando la impresión de ser los primogénitos del mundo, cuando de hecho, por negar demasiado la historia, la están afirmando. Los otros en su porfía sólo expresan la otra cara de la necesidad histórica. La pretendida ruptura realizada en el tiempo contable, fatalmente determina una continuidad en el tiempo mítico”.
Intermedio (¡Hora del noticiario!)
Tres momentos de la literatura latinoamericana de la década de los noventas (con un flash back anecdótico):
Sec. 1, Int. de una revista, dos punks en concierto.
· Algún día entre diciembre de 1989 y enero de 1990. En la ciudad de México, los escritores Naief Yehya y Guillermo Fadanelli, publican en el primer número de la revista La pus moderna el texto “Moho, principios básicos”, un manifiesto estético en el cual la anarquía y la desesperanza se hace patente en posturas tan radicales como “Creemos que la literatura está pelas y por lo tanto lo están también los escritores y literatos. [...] Hablar de nosotros es falso porque estamos esencialmente solos en este juego ecléctico e imitativo, en este balbucear entre los escombros”.
· Algún día entre diciembre de 1989 y enero de 1990. En la ciudad de México, los escritores Naief Yehya y Guillermo Fadanelli, publican en el primer número de la revista La pus moderna el texto “Moho, principios básicos”, un manifiesto estético en el cual la anarquía y la desesperanza se hace patente en posturas tan radicales como “Creemos que la literatura está pelas y por lo tanto lo están también los escritores y literatos. [...] Hablar de nosotros es falso porque estamos esencialmente solos en este juego ecléctico e imitativo, en este balbucear entre los escombros”.
Sec. 2, Int. de un libro, Prólogo de una antología
· Marzo de 1996. En Santiago de Chile, Alberto Fuguet y Sergio Gómez escriben el prólogo de la antología de cuentos McOndo. El antecedente es la negativa de un editor norteamericano de publicar dos cuentos de autores latinoamericanos con el pretexto de que tales textos “carecían de realismo mágico y podían haber sido escritos en cualquier país del Primer Mundo”. Otro precedente fue la publicación de otra antología: Cuentos con Walkman en la misma ciudad tres años antes. El pretexto lo explican los autores: “El verdadero afán de McOndo fue armar una red, ver si teníamos pares y comprobar que no estábamos tan solos en esto. Lo otro era tratar de ayudar a promocionar y dar a conocer a voces perdidas no por antiguas o pasadas de moda, sino justamente por no responder a los cánones establecidos y legitimados”.
· Marzo de 1996. En Santiago de Chile, Alberto Fuguet y Sergio Gómez escriben el prólogo de la antología de cuentos McOndo. El antecedente es la negativa de un editor norteamericano de publicar dos cuentos de autores latinoamericanos con el pretexto de que tales textos “carecían de realismo mágico y podían haber sido escritos en cualquier país del Primer Mundo”. Otro precedente fue la publicación de otra antología: Cuentos con Walkman en la misma ciudad tres años antes. El pretexto lo explican los autores: “El verdadero afán de McOndo fue armar una red, ver si teníamos pares y comprobar que no estábamos tan solos en esto. Lo otro era tratar de ayudar a promocionar y dar a conocer a voces perdidas no por antiguas o pasadas de moda, sino justamente por no responder a los cánones establecidos y legitimados”.
Sec. 3, Int., Presentación de libros
· 7 de agosto de 1996. Se hace público el Manifiesto Crack en San Ángel, Ciudad de México. La lectura de tal manifiesto coincide, se relaciona, se pretexta o tiene que ver directamente con la publicación de cinco novelas que compartían una visión temática: el fin del mundo. Los implicados en tal lectura fueron (son) Pedro Ángel Palou con Memoria de los días; Eloy Urroz y Las rémoras; Ricardo Chávez Castañeda con La conspiración idiota; Ignacio Padilla con Si volviesen sus majestades; y Jorge Volpi con El temperamento melancólico.
· 7 de agosto de 1996. Se hace público el Manifiesto Crack en San Ángel, Ciudad de México. La lectura de tal manifiesto coincide, se relaciona, se pretexta o tiene que ver directamente con la publicación de cinco novelas que compartían una visión temática: el fin del mundo. Los implicados en tal lectura fueron (son) Pedro Ángel Palou con Memoria de los días; Eloy Urroz y Las rémoras; Ricardo Chávez Castañeda con La conspiración idiota; Ignacio Padilla con Si volviesen sus majestades; y Jorge Volpi con El temperamento melancólico.
Secuencia 0a, Int., Flash back. Voz en off, las voces del más allá que hoy están súper acá
· México, 1976. Un jovencísimo Roberto Bolaño avecindado en la ciudad de México redacta el Primer manifiesto infrarrealista en el cual afirma cosas como: “Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS/ Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta / Las matanzas, los nuevos campos de concentración/ Los Blancos ríos subterráneos, los vientos violetas/ Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos, descubriendo/ creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los cementerios-que-se-expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia o inercia los viejos maestros”.
¿Alcanza el bautismo (o el rebautismo) para fundar un espacio de novedad? ¿El nombre es tan poderoso como para constituir por sí mismo la idea de “lo nuevo”? Guillermo de la Torre así lo cree: “el bautismo es la síntesis y hasta la totalidad misma de un movimiento”. Hágase el nombre y la propuesta no importa. Si bien para las vanguardias de principio del siglo XX el gesto de la reivindicación del desacuerdo con la tradición bastaba, era porque el proyecto o la producción artística era consecuente. ¿A qué se ha reducido la acción simbólica del bautismo, la condecoración nominal, la asunción de la etiqueta? Lo primero que debería de ponerse en entredicho es la cuestión del autobautismo. La tradición historiográfica de la literatura implicaba que, en la mayoría de los casos, con las corrientes o movimientos literarios primero estaba la obra y después el bautismo. Las vanguardias cambiaron esto. Los manifiestos, presentados como plan de acción, fueron ese primer momento en el que aparece el autobautismo. Hasta parecería que el bautismo es otro “ismo”. A finales del siglo XX, la cuestión heredada de los movimientos vanguardistas de principios de siglo, parecieron renacer en las actitudes asumidas por diversos grupos de escritores latinoamericanos que se asumieron a sí mismos como integrantes de una nueva forma de concebir la literatura. La mayoría de esos grupos de escritores reproducían la lógica del retorno al pasado para darle continuidad a un presente con cada vez menos asideros de interpretación en términos de convencimiento sincero. La mayoría de estos grupos reaccionará contra la petrificación institucional de los contextos intelectuales en sus diversos países, o a la tendencia de estereotipar a la literatura latinoamericana en los ámbitos intelectuales. Lo que trajo el boom fue la terrible tentación por parte de sus herederos inmediatos de perpetuarse en el paraíso exótico de la mágica realidad, cuando lo único verdaderamente mágico en Latinoamérica es precisamente la posibilidad de sobrevivir a esa realidad.
Crack. McOndo. Moho. Literatura basura. Realismo visceral. Infrarrealismo. Irrealismo lógico. Etiquetas que tratan todas de dejar en claro una cosa: la necesidad de plantearse como un grupo frente a una literatura a la que consideran indigna de ser tomada en cuenta, víctima de sus propios vicios o, de plano, obsoleta. Sin embargo, no todos reconocen al mismo padre. Son como los nietos de un abuelo que ha dejado una buena cantidad de hijos naturales que de repente reonocen como padres a unos y desconocen a otros. Moho, por ejemplo, dice que lo que desconoce es absolutamente todo: “El hombre es el aserrín del Estado, el juguete preferido de los especialistas, hablando siempre de rebeldías e incapaz de terminar con ese cordón umbilical de plomo, ese conjunto de remedios ancestrales que se convirtieron en dogmas: la tradición que lo amamantó durante tanto tiempo para finalmente marchitarse ahora es tan sólo un seno flácido, un chicle epidérmico que se detiene gracias a la armadura de los símbolos”. El Crack se acurruca, sin embargo, en el seno caluroso (y ventajoso) del abuelo: “El Crack no era más que una onomatopeya que quería decir: “Hubo una fisura, proponemos una fisura con la tradición reciente pero no una ruptura con los padres literarios”. Nosotros no somos unos parricidas, como nos ha calificado la prensa [...], no estamos en contra del Realismo Mágico; todos tenemos un escritor favorito del Boom latinomericano. Lo que nos molestaba era la frivolización de la literatura a partir de ciertos tópicos o clichés académicos que terminaron convirtiéndose en narrativos”. McOndo muestra un malestar similar. La molestia esencial tiene que ver con la concepción de una América Latina maravillosa, rural y misteriosa en donde la realidad refleja por completo otra cosa. Como generación todos creen aglutinar las simpatías de sus pares. Se agrupan en categorías como “los escritores nacidos en los sesenta” o de manera textual como lo plantean Fuguet y Gamboa, “optamos por establecer una fecha de nacimiento para nuestros autores que nos sirviera de colador y acotara una experiencia en común. Nos decidimos por una fecha que fuera desde 1959 (que coincide con la siempre recurrida Revolución Cubana) a 1962 (que en Chile y en otros países, es el año en que llega la televisión). La mayoría, sin embargo, nacieron algún tiempo después. Otra cosa en que nos fijamos: todos los escritores recolectados han publicado antes de los treinta con un relativo éxito. Han creado polémicas, revueltas y exageraciones críticas con lo que escriben”. Todos se asumen jóvenes, rebeldes y poseedores de la verdad. Como debe de ser. Emile Michel Cioran me interrumpe: “el diablo palidece ante quien dispone de la verdad, de su verdad”.
(Cuarto paréntesis
Donde se plantea la desilusión y la apatía (vulgo, “la hueva”) que produce el hecho de pensar la ruptura en términos contemporáneos. La ruptura es un tópico de la modernidad, eso es claro desde el principio. El Tiempo Nuevo al que alude Paul Ricoeur en su crítica al uso de tal expresión en la “Hermenéutica de la conciencia histórica”. La modernidad. Esa sombra que persigue a los que se quieren ver irremediablemente contemporáneos. En este contexto contemporáneo y posmoderno (sinónimos que no me animo a asumir) la idea de una ruptura, siempre violenta, resulta anticuada. Y no lo digo yo. Lo afirma Gilles Lipovestsky: “En conjunto las rupturas se hacen cada vez más raras, la impresión de deja-vú gana sobre la de novedad, los cambios son monótonos, ya no se tiene la sensación de vivir un periodo revolucionario. Esa caída tendencial del índice de creatividad de las vanguardias coincide con la propia dificultad de presentarse como vanguardia: “la moda de los ismos pasó”, los manifiestos rimbombantes de principio de siglo, las grandes provocaciones, no se llevan”. La rareza de la ruptura tiene que ver necesariamente en la renuncia que hemos hecho para llevarla a cabo. El chileno Martín Hopenhayn es más enfático: “Hemos renunciado a la voluntad de ruptura. Antes, el imperativo categórico siempre podía encontrarse en un asesinato necesario, fuese real o simbólico: el del burgués, el del capital o el del imperialismo. Hoy día, hasta jugamos con esas figuras, nos justificamos a través de ellas, y a lo sumo las burlamos en rituales nocturnos o fantasías diurnas. El verbo romper tenía un encanto irresistible que ahora ya no tiene. [...] La sola eventualidad de una ruptura radical constituía de por sí un alivio. Eso, claro está, ya no es tan evidente”. Ante esa imposibilidad de plantear la aparición de un manifiesto como una ruptura real, ¿qué intención tiene la elaboración y lectura de uno? ¿un afán lúdico que se justifica por la necesidad de presentarse, “de darse a conocer”? La claudicación, un tanto contradictora, es evidente en torno a esa polémica de ruptura, continuidad y negación en el propio Manifiesto Crack: “La ausencia de contienda es uno de los pocos elementos que nos unifica, querámosolo, o no. Y si algo está ocurriendo con las novelas del Crack, no es un movimiento literario, sino simple y llanamente una actitud. No hay más propuesta que la falta de propuesta.”. Un manifiesto que no tiene como fin primordial el planteamiento visceral o cerebral de una ruptura... [El paréntesis debería cerrarse acá, pero la confusión lo ha impedido...
El cuestionamiento acerca del uso de estos términos para designar a una generación de escritores viene inclusive de los que deberían de incluirse dentro de tales categorías. “McOndo y Crack, afirma Rodrigo Fresán, me parecen etiquetas útiles para los periodistas culturales, pero juguetes muy peligrosos para los escritores y arma de doble filo para los editores. Uno y otro Expediente X obedecen a varios de los ecos más preocupantes del boom: la necesidad de triunfar en España por encima del reconocimiento en sus países de origen; la casi obligación de ser un escritor “militante” en algo para ser atendido; el estar enfrascado en la escritura de una -otra- Gran Novela Latinoamericana; y la compulsión refleja o condicionada de moverse en grupos generacionales”. Así pues, pienso con Fresán que la configuración de un grupo tiene en estos tiempos tan contemporáneos la misión de hacerse visible en un mundo saturado de voces. Y hacerse notar renegando del estereotipo, pero usando las mismas armas de éste. Tal vez la culpa no sea de los escritores, sino de los editores. Europa (España en el caso de la literatura latinoamericana) observando con suma curiosidad la forma en que un grupo de jóvenes vocifera para obtener su atención. Si se grita en grupo, como en los conciertos, siempre hay una mayor posibilidad de ser escuchado, atendido, y, en este caso, publicado y consumido. Todo, al final, se reduce a una cuestión de mercado. [Rebobinar] ¿Todo, al final, se reduce a una cuestión de mercado? Las obligaciones de un escritor parecieran, en este inicio de siglo turbulento (por otro lado como casi todos los inicios de siglo, es decir, como toda la historia de la humanidad), son concretas: triunfar joven, mostrar potencial y resistencia, y, sobre todo, vender. Vender asegurará la permanencia y la pertenencia a eso que se llama campo literario. Bolaño, voz diáfana desde ultratumba: “Así que los jóvenes escritores están, como se suele decir, escaldados, y se dedican en cuerpo y alma a vender. Algunos utilizan más el cuerpo, otros utilizan más el alma, pero a final de cuentas de lo que se trata es de vender. ¿Qué no vende? Ah, eso es importante tenerlo en cuenta. La ruptura no vende. Una escritura que se sumerja con los ojos abiertos no vende”.
[Interrupción para la cápsula científica cortesía de nuestros siempre amables patrocinadores...
¿Sabía usted que?
Los estudios sobre literatura latinoamericana han logrado descifrar de manera confiable el CDN (Código de Descripción Naturalista) del escritor latinoamericano común. Tales reportes indican que:
Nombre común: Joven escritor latinoamericano
Nombre científico: En discusión y con debate abierto.
Origen zoo-cial: En su mayor parte proviene de la clase media acomodada o de una clase media con progenitores profesionistas o pertenecientes a las burocracias altas o medias de sus respectivos hábitats nacionales. Sin embargo, se han observado también en clases obreras, de clase media baja, de clase baja e inclusive con pertenencia indígena. Estos casos son, evidentemente, excepciones.
Etapas morfológicas: Se encuentran todavía en estudio, pero se ha identificado una tendencia a negar a los padres en la etapa larvaria. Otra de las etapas identificadas tiene que ver con la llamada “Etapa de los Premios Importantes”, en donde el escritor comienza a delinear su personalidad de manera más confiable.
Tasa de mortalidad: La mayoría de los jóvenes escritores mueren a edades tempranas de diversas causas: empantanamiento en la burocracia redituable, imposibilidad de segunda obra, animadversiones con ejemplares más dotados simbólicamente hablando y, en la generalidad, ausencia de lectores.
Hábitos migratorios: Hay una tendencia creciente de migraciones masivas hacia territorios más ricos y variados en especies lectoras y editoras. España ha sido el destino más frecuente. La adaptación a otros idiomas, no obstante, está permitiendo su proliferación en otros ambientes.
Mestizaje con otras especies: En últimos tiempos se ha visto una tendencia a la participación de estos ejemplares en actividades compartidas con ejemplares de otras especies, como conductores de televisión, agentes de modelos de gafas ultracarísimas, guionistas de cine, consultores culturales, etc.
Gracias por su atención...]
Tratemos un poco de ver estos grupos o movimientos como un conjunto de individuos, en este sentido como individuos con una opinión y conciencia separada por completo de la de grupo. ¿Qué significa pretender (o ser) un escritor en estos tiempos? ¿Qué implicaciones tiene llevar a cabo ese ejercicio desde América Latina? Ignacio Padilla afirma que la relevancia de los grupos se contruye con lo que cada uno hace en solitario. Pero, ¿cuál es la imagen que se relaciona hoy con la cuestión del escritor latinoamericano? Y todo esto me lo pregunto con mil imágenes en la cabeza. Con la imagen de García Márquez recibiendo al Papa en La Habana vestido como para recibir la primera comunión; con la imagen de Vargas Llosa y Fernando Vallejo instalados en un discurso y una militancia de derecha; con la imagen de Ricardo Piglia y Roberto Bolaño tratando de recuperar la memoria de escritores como Reinaldo Arenas, Puig, Copi, Roberto Arlt, Jorge Ibargüengoitia, Monterroso, Rodolfo Walsh; con los jóvenes escritores latinoamericanos llegando a la oficina de su agente para recibir la noticia de que su novela será traducida al mandarín; con Pedro Ángel Palou posando como modelo profesional para una publicidad de anteojos. El escritor ha decaido funcionario. Y eso no sería nuevo, en todas las épocas los esritores latinoamericanos se han desempeñado como profesores en un sinfín de universidades. Hoy las universidades son norteamericanas o europeas y los cursos se inscriben dentro de la moda de los estudios culturales o los cursos sobre literatura latinoamericana en donde los jóvenes escritores latinoamericanos describen el exotismo de la literatura a la que supuestamente asesinaron. Bolaño, siempre Bolaño: “Ahora es la época del escritor funcionario, del escritor matón, del escritor que va al gimnasio, del escritor que cura sus males en Houston o en la Clínica Mayo de Nueva York”. Y se pasa revista a la larga fila de escritores metrosexuales en plena sapiencia de la importancia de las relaciones públicas, y de las agregadurías culturales, y de los cargos políticos en la administración de la cultura, y del escritor como el omnipresente conferencista de paga. Siempre me pregunto: ¿cuándo escriben? Triste vida la de un escritor que atiende al mismo tiempo tantas obligaciones. Deben de atenderlas en pos de la congruencia, la mayoría de sus pueblos hambrientos pagan esos sueldos de funcionarios encumbrados en el poder político y simbólico. ¿Qué es lo que mantiene en pie a estos escritores, lo que los hace resistir? Continúa Bolaño en el riesgo de que esto se vuelva únicamente una paráfrasis de sus ideas: “¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana? La respuesta es sencillísima. Viene del miedo. Viene del horrible (y en cierta forma bastante comprensible) miedo de trabajar en una oficina o vendiendo baratijas en el paseo Ahumada. Viene del deseo de respetabilidad, que sólo encubre al miedo. Podríamos parecer, para alguien no advertido, figurantes de una película de mafiosos neoyorkinos hablando a cada rato de respeto. Francamente, a primera vista componemos un grupo lamentable de treintañeros y cuarentañeros y uno que otro cincuentañero esperando a Godot, que en este caso es el Nobel, el Rulfo, el Cervantes, el Príncipe de Asturias, el Rómulo Gallegos.”.
¿Hemos hablado de literatura hasta aquí? ¿O sea que la literatura latinoamericana contemporánea es mala? ¿Nos hemos referido a las obras? Por supuesto que no. De hecho, hay una coincidencia unánime en cuanto a la salud que goza nuestra literatura en este momento. De lo que hablamos es de la pertinencia del parricidio. De lo que la retórica del manifiesto, la conferencia o la declaración periodística añaden a la actitud supuestamente asumida. No se ha hecho ningún juicio con respecto a la literatura de estos nietos del boom, los asumidos y los que se niegan a tal parentesco. La retórica es en ese sentido, confusa, heterogénea, sin consenso, inclusive contradictoria. Los grupos se disuelven, las opiniones mudan. Ese parricidio de los noventa ha mudado en una indiferencia mutua entre el hijo que desayuna en la cocina con el iPod conectado a todo volumen en los oídos y el padre que sentado en su sillón favorito ve la televisión o lee el siguiente libro que parafraseará. Es un parricidio incompleto. O inexistente. Un ajuste de cuentas hecho de espaldas por ambos protagonistas. ¿Que si me gustan las obras que escriben los escritores de la generación de los sesenta? La mayoría me encantan. Sin importar la descolocación de muchas de ellas del contexto latinoamericano. Sin mirar que los sellos editoriales son en su mayoría trasnacionales (eufemismo para no decir españoles). Sin tomar en cuenta que en términos ideológicos o de postura política muchos de ellos me son francamente antipáticos. Leídos en términos estrictamente de literatura (la lectura como el goce de la literatura) hay muchas obras agradabilísimas. Me he atrevido inclusive a sugerir títulos que serán clásicos, al menos para nuestra generación. Nostradamus nos ampare.
Termino con una sensación contradictoria. Me doy cuenta que algo ocurre en la narrativa latinoamericana. Algo agradable. Posturas críticas. Al mismo tiempo veo una voracidad impresionante del mercado. Una sobreproducción de textos que en algún momento impedirán tener una perspectiva clara. Se publica más de lo que se puede leer. Todo avanza con una fatalidad inexorable. Y todos formamos parte de ese festival. Hemos contribuido para que así ocurra. Todo es parte de lo mismo. Tenemos a los escritores y los críticos y los historiadores y los editores y el sistema literario que nos merecemos. El agua de ese charco que ha comenzado a apestar se consume con una de las sequías devastadoras de nuestra región, sube al cielo y volverá a caer en otra parte. En otro tiempo. En el cielo también retumbarán las palabras de ese recién muerto: “Dios bendiga a los hijos tarados de García Márquez y a los hijos tarados de Octavio Paz, pues yo soy responsable de esos alumbramientos. Dios bendiga los campos de concentración para homosexuales de Fidel Castro y los veinte mil desaparecidos de Argentina y la jeta perpleja de Videla y la sonrisa de macho anciano de Perón que se proyecta en el cielo y a los asesinos de niños de Río de Janeiro y el castellano que utiliza Hugo Chávez, que huele a mierda y es mierda y que he creado yo. Todo es, a final de cuentas folclore. Somos buenos para pelear y somos malos para la cama. ¿O tal vez era al revés? Ya no me acuerdo”.
(Remate musical con bombo que trata de remediar el final tan pesimista...
La lluvia cae, /cambia los paisajes de humo y viento,/ todo el viejo mapa de catástrofes/ nuestros besos suenan verdaderos./ Hoy te sorprende el frío del mundo/ desaparece, ya no hay vacío. /Yo seguí a la estrella más voraz/ nunca me llevó tan lejos/ para qué creer en el azar...
[¿Funcionó?]
Bibliografía
Alberto Fuguet y Sergio Gómez (comp.), McOndo, Santiago de Chile, Mondadori, 1996.
Carlos Monsiváis, Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Barcelona, Anagrama, 2000.
Eloy Urroz, La silenciosa herejía: forma y contrautopía en las novelas de Jorge Volpi, México, Aldus, 2000.
Francoise Perus (comp.), Historia y literatura, México, Instituto Mora, 1994.
Gilles Lipovetsky, La era del vacío, Barcelona, Anagrama, 1986.
Luis Mario Schneider, Ruptura y continuidad: la literatura mexicana en polémica, México, FCE, 1975.
Martín Hopenhayn, Ni apocalípticos ni integrados: aventuras de la modernidad en América Latina, Santiago de Chile, FCE, 1994.
Naief Yehya y Guillermo Fadanelli, “La literatura a la que estamos condenados”, La pus moderna, número 1, diciembre de 1989-enero de 1990.
· México, 1976. Un jovencísimo Roberto Bolaño avecindado en la ciudad de México redacta el Primer manifiesto infrarrealista en el cual afirma cosas como: “Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS EN LOS SESENTAS/ Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta / Las matanzas, los nuevos campos de concentración/ Los Blancos ríos subterráneos, los vientos violetas/ Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos, descubriendo/ creando música hasta en los departamentos, mirando largamente los cementerios-que-se-expanden, donde toman desesperadamente una taza de té o se emborrachan de pura rabia o inercia los viejos maestros”.
¿Alcanza el bautismo (o el rebautismo) para fundar un espacio de novedad? ¿El nombre es tan poderoso como para constituir por sí mismo la idea de “lo nuevo”? Guillermo de la Torre así lo cree: “el bautismo es la síntesis y hasta la totalidad misma de un movimiento”. Hágase el nombre y la propuesta no importa. Si bien para las vanguardias de principio del siglo XX el gesto de la reivindicación del desacuerdo con la tradición bastaba, era porque el proyecto o la producción artística era consecuente. ¿A qué se ha reducido la acción simbólica del bautismo, la condecoración nominal, la asunción de la etiqueta? Lo primero que debería de ponerse en entredicho es la cuestión del autobautismo. La tradición historiográfica de la literatura implicaba que, en la mayoría de los casos, con las corrientes o movimientos literarios primero estaba la obra y después el bautismo. Las vanguardias cambiaron esto. Los manifiestos, presentados como plan de acción, fueron ese primer momento en el que aparece el autobautismo. Hasta parecería que el bautismo es otro “ismo”. A finales del siglo XX, la cuestión heredada de los movimientos vanguardistas de principios de siglo, parecieron renacer en las actitudes asumidas por diversos grupos de escritores latinoamericanos que se asumieron a sí mismos como integrantes de una nueva forma de concebir la literatura. La mayoría de esos grupos de escritores reproducían la lógica del retorno al pasado para darle continuidad a un presente con cada vez menos asideros de interpretación en términos de convencimiento sincero. La mayoría de estos grupos reaccionará contra la petrificación institucional de los contextos intelectuales en sus diversos países, o a la tendencia de estereotipar a la literatura latinoamericana en los ámbitos intelectuales. Lo que trajo el boom fue la terrible tentación por parte de sus herederos inmediatos de perpetuarse en el paraíso exótico de la mágica realidad, cuando lo único verdaderamente mágico en Latinoamérica es precisamente la posibilidad de sobrevivir a esa realidad.
Crack. McOndo. Moho. Literatura basura. Realismo visceral. Infrarrealismo. Irrealismo lógico. Etiquetas que tratan todas de dejar en claro una cosa: la necesidad de plantearse como un grupo frente a una literatura a la que consideran indigna de ser tomada en cuenta, víctima de sus propios vicios o, de plano, obsoleta. Sin embargo, no todos reconocen al mismo padre. Son como los nietos de un abuelo que ha dejado una buena cantidad de hijos naturales que de repente reonocen como padres a unos y desconocen a otros. Moho, por ejemplo, dice que lo que desconoce es absolutamente todo: “El hombre es el aserrín del Estado, el juguete preferido de los especialistas, hablando siempre de rebeldías e incapaz de terminar con ese cordón umbilical de plomo, ese conjunto de remedios ancestrales que se convirtieron en dogmas: la tradición que lo amamantó durante tanto tiempo para finalmente marchitarse ahora es tan sólo un seno flácido, un chicle epidérmico que se detiene gracias a la armadura de los símbolos”. El Crack se acurruca, sin embargo, en el seno caluroso (y ventajoso) del abuelo: “El Crack no era más que una onomatopeya que quería decir: “Hubo una fisura, proponemos una fisura con la tradición reciente pero no una ruptura con los padres literarios”. Nosotros no somos unos parricidas, como nos ha calificado la prensa [...], no estamos en contra del Realismo Mágico; todos tenemos un escritor favorito del Boom latinomericano. Lo que nos molestaba era la frivolización de la literatura a partir de ciertos tópicos o clichés académicos que terminaron convirtiéndose en narrativos”. McOndo muestra un malestar similar. La molestia esencial tiene que ver con la concepción de una América Latina maravillosa, rural y misteriosa en donde la realidad refleja por completo otra cosa. Como generación todos creen aglutinar las simpatías de sus pares. Se agrupan en categorías como “los escritores nacidos en los sesenta” o de manera textual como lo plantean Fuguet y Gamboa, “optamos por establecer una fecha de nacimiento para nuestros autores que nos sirviera de colador y acotara una experiencia en común. Nos decidimos por una fecha que fuera desde 1959 (que coincide con la siempre recurrida Revolución Cubana) a 1962 (que en Chile y en otros países, es el año en que llega la televisión). La mayoría, sin embargo, nacieron algún tiempo después. Otra cosa en que nos fijamos: todos los escritores recolectados han publicado antes de los treinta con un relativo éxito. Han creado polémicas, revueltas y exageraciones críticas con lo que escriben”. Todos se asumen jóvenes, rebeldes y poseedores de la verdad. Como debe de ser. Emile Michel Cioran me interrumpe: “el diablo palidece ante quien dispone de la verdad, de su verdad”.
(Cuarto paréntesis
Donde se plantea la desilusión y la apatía (vulgo, “la hueva”) que produce el hecho de pensar la ruptura en términos contemporáneos. La ruptura es un tópico de la modernidad, eso es claro desde el principio. El Tiempo Nuevo al que alude Paul Ricoeur en su crítica al uso de tal expresión en la “Hermenéutica de la conciencia histórica”. La modernidad. Esa sombra que persigue a los que se quieren ver irremediablemente contemporáneos. En este contexto contemporáneo y posmoderno (sinónimos que no me animo a asumir) la idea de una ruptura, siempre violenta, resulta anticuada. Y no lo digo yo. Lo afirma Gilles Lipovestsky: “En conjunto las rupturas se hacen cada vez más raras, la impresión de deja-vú gana sobre la de novedad, los cambios son monótonos, ya no se tiene la sensación de vivir un periodo revolucionario. Esa caída tendencial del índice de creatividad de las vanguardias coincide con la propia dificultad de presentarse como vanguardia: “la moda de los ismos pasó”, los manifiestos rimbombantes de principio de siglo, las grandes provocaciones, no se llevan”. La rareza de la ruptura tiene que ver necesariamente en la renuncia que hemos hecho para llevarla a cabo. El chileno Martín Hopenhayn es más enfático: “Hemos renunciado a la voluntad de ruptura. Antes, el imperativo categórico siempre podía encontrarse en un asesinato necesario, fuese real o simbólico: el del burgués, el del capital o el del imperialismo. Hoy día, hasta jugamos con esas figuras, nos justificamos a través de ellas, y a lo sumo las burlamos en rituales nocturnos o fantasías diurnas. El verbo romper tenía un encanto irresistible que ahora ya no tiene. [...] La sola eventualidad de una ruptura radical constituía de por sí un alivio. Eso, claro está, ya no es tan evidente”. Ante esa imposibilidad de plantear la aparición de un manifiesto como una ruptura real, ¿qué intención tiene la elaboración y lectura de uno? ¿un afán lúdico que se justifica por la necesidad de presentarse, “de darse a conocer”? La claudicación, un tanto contradictora, es evidente en torno a esa polémica de ruptura, continuidad y negación en el propio Manifiesto Crack: “La ausencia de contienda es uno de los pocos elementos que nos unifica, querámosolo, o no. Y si algo está ocurriendo con las novelas del Crack, no es un movimiento literario, sino simple y llanamente una actitud. No hay más propuesta que la falta de propuesta.”. Un manifiesto que no tiene como fin primordial el planteamiento visceral o cerebral de una ruptura... [El paréntesis debería cerrarse acá, pero la confusión lo ha impedido...
El cuestionamiento acerca del uso de estos términos para designar a una generación de escritores viene inclusive de los que deberían de incluirse dentro de tales categorías. “McOndo y Crack, afirma Rodrigo Fresán, me parecen etiquetas útiles para los periodistas culturales, pero juguetes muy peligrosos para los escritores y arma de doble filo para los editores. Uno y otro Expediente X obedecen a varios de los ecos más preocupantes del boom: la necesidad de triunfar en España por encima del reconocimiento en sus países de origen; la casi obligación de ser un escritor “militante” en algo para ser atendido; el estar enfrascado en la escritura de una -otra- Gran Novela Latinoamericana; y la compulsión refleja o condicionada de moverse en grupos generacionales”. Así pues, pienso con Fresán que la configuración de un grupo tiene en estos tiempos tan contemporáneos la misión de hacerse visible en un mundo saturado de voces. Y hacerse notar renegando del estereotipo, pero usando las mismas armas de éste. Tal vez la culpa no sea de los escritores, sino de los editores. Europa (España en el caso de la literatura latinoamericana) observando con suma curiosidad la forma en que un grupo de jóvenes vocifera para obtener su atención. Si se grita en grupo, como en los conciertos, siempre hay una mayor posibilidad de ser escuchado, atendido, y, en este caso, publicado y consumido. Todo, al final, se reduce a una cuestión de mercado. [Rebobinar] ¿Todo, al final, se reduce a una cuestión de mercado? Las obligaciones de un escritor parecieran, en este inicio de siglo turbulento (por otro lado como casi todos los inicios de siglo, es decir, como toda la historia de la humanidad), son concretas: triunfar joven, mostrar potencial y resistencia, y, sobre todo, vender. Vender asegurará la permanencia y la pertenencia a eso que se llama campo literario. Bolaño, voz diáfana desde ultratumba: “Así que los jóvenes escritores están, como se suele decir, escaldados, y se dedican en cuerpo y alma a vender. Algunos utilizan más el cuerpo, otros utilizan más el alma, pero a final de cuentas de lo que se trata es de vender. ¿Qué no vende? Ah, eso es importante tenerlo en cuenta. La ruptura no vende. Una escritura que se sumerja con los ojos abiertos no vende”.
[Interrupción para la cápsula científica cortesía de nuestros siempre amables patrocinadores...
¿Sabía usted que?
Los estudios sobre literatura latinoamericana han logrado descifrar de manera confiable el CDN (Código de Descripción Naturalista) del escritor latinoamericano común. Tales reportes indican que:
Nombre común: Joven escritor latinoamericano
Nombre científico: En discusión y con debate abierto.
Origen zoo-cial: En su mayor parte proviene de la clase media acomodada o de una clase media con progenitores profesionistas o pertenecientes a las burocracias altas o medias de sus respectivos hábitats nacionales. Sin embargo, se han observado también en clases obreras, de clase media baja, de clase baja e inclusive con pertenencia indígena. Estos casos son, evidentemente, excepciones.
Etapas morfológicas: Se encuentran todavía en estudio, pero se ha identificado una tendencia a negar a los padres en la etapa larvaria. Otra de las etapas identificadas tiene que ver con la llamada “Etapa de los Premios Importantes”, en donde el escritor comienza a delinear su personalidad de manera más confiable.
Tasa de mortalidad: La mayoría de los jóvenes escritores mueren a edades tempranas de diversas causas: empantanamiento en la burocracia redituable, imposibilidad de segunda obra, animadversiones con ejemplares más dotados simbólicamente hablando y, en la generalidad, ausencia de lectores.
Hábitos migratorios: Hay una tendencia creciente de migraciones masivas hacia territorios más ricos y variados en especies lectoras y editoras. España ha sido el destino más frecuente. La adaptación a otros idiomas, no obstante, está permitiendo su proliferación en otros ambientes.
Mestizaje con otras especies: En últimos tiempos se ha visto una tendencia a la participación de estos ejemplares en actividades compartidas con ejemplares de otras especies, como conductores de televisión, agentes de modelos de gafas ultracarísimas, guionistas de cine, consultores culturales, etc.
Gracias por su atención...]
Tratemos un poco de ver estos grupos o movimientos como un conjunto de individuos, en este sentido como individuos con una opinión y conciencia separada por completo de la de grupo. ¿Qué significa pretender (o ser) un escritor en estos tiempos? ¿Qué implicaciones tiene llevar a cabo ese ejercicio desde América Latina? Ignacio Padilla afirma que la relevancia de los grupos se contruye con lo que cada uno hace en solitario. Pero, ¿cuál es la imagen que se relaciona hoy con la cuestión del escritor latinoamericano? Y todo esto me lo pregunto con mil imágenes en la cabeza. Con la imagen de García Márquez recibiendo al Papa en La Habana vestido como para recibir la primera comunión; con la imagen de Vargas Llosa y Fernando Vallejo instalados en un discurso y una militancia de derecha; con la imagen de Ricardo Piglia y Roberto Bolaño tratando de recuperar la memoria de escritores como Reinaldo Arenas, Puig, Copi, Roberto Arlt, Jorge Ibargüengoitia, Monterroso, Rodolfo Walsh; con los jóvenes escritores latinoamericanos llegando a la oficina de su agente para recibir la noticia de que su novela será traducida al mandarín; con Pedro Ángel Palou posando como modelo profesional para una publicidad de anteojos. El escritor ha decaido funcionario. Y eso no sería nuevo, en todas las épocas los esritores latinoamericanos se han desempeñado como profesores en un sinfín de universidades. Hoy las universidades son norteamericanas o europeas y los cursos se inscriben dentro de la moda de los estudios culturales o los cursos sobre literatura latinoamericana en donde los jóvenes escritores latinoamericanos describen el exotismo de la literatura a la que supuestamente asesinaron. Bolaño, siempre Bolaño: “Ahora es la época del escritor funcionario, del escritor matón, del escritor que va al gimnasio, del escritor que cura sus males en Houston o en la Clínica Mayo de Nueva York”. Y se pasa revista a la larga fila de escritores metrosexuales en plena sapiencia de la importancia de las relaciones públicas, y de las agregadurías culturales, y de los cargos políticos en la administración de la cultura, y del escritor como el omnipresente conferencista de paga. Siempre me pregunto: ¿cuándo escriben? Triste vida la de un escritor que atiende al mismo tiempo tantas obligaciones. Deben de atenderlas en pos de la congruencia, la mayoría de sus pueblos hambrientos pagan esos sueldos de funcionarios encumbrados en el poder político y simbólico. ¿Qué es lo que mantiene en pie a estos escritores, lo que los hace resistir? Continúa Bolaño en el riesgo de que esto se vuelva únicamente una paráfrasis de sus ideas: “¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana? La respuesta es sencillísima. Viene del miedo. Viene del horrible (y en cierta forma bastante comprensible) miedo de trabajar en una oficina o vendiendo baratijas en el paseo Ahumada. Viene del deseo de respetabilidad, que sólo encubre al miedo. Podríamos parecer, para alguien no advertido, figurantes de una película de mafiosos neoyorkinos hablando a cada rato de respeto. Francamente, a primera vista componemos un grupo lamentable de treintañeros y cuarentañeros y uno que otro cincuentañero esperando a Godot, que en este caso es el Nobel, el Rulfo, el Cervantes, el Príncipe de Asturias, el Rómulo Gallegos.”.
¿Hemos hablado de literatura hasta aquí? ¿O sea que la literatura latinoamericana contemporánea es mala? ¿Nos hemos referido a las obras? Por supuesto que no. De hecho, hay una coincidencia unánime en cuanto a la salud que goza nuestra literatura en este momento. De lo que hablamos es de la pertinencia del parricidio. De lo que la retórica del manifiesto, la conferencia o la declaración periodística añaden a la actitud supuestamente asumida. No se ha hecho ningún juicio con respecto a la literatura de estos nietos del boom, los asumidos y los que se niegan a tal parentesco. La retórica es en ese sentido, confusa, heterogénea, sin consenso, inclusive contradictoria. Los grupos se disuelven, las opiniones mudan. Ese parricidio de los noventa ha mudado en una indiferencia mutua entre el hijo que desayuna en la cocina con el iPod conectado a todo volumen en los oídos y el padre que sentado en su sillón favorito ve la televisión o lee el siguiente libro que parafraseará. Es un parricidio incompleto. O inexistente. Un ajuste de cuentas hecho de espaldas por ambos protagonistas. ¿Que si me gustan las obras que escriben los escritores de la generación de los sesenta? La mayoría me encantan. Sin importar la descolocación de muchas de ellas del contexto latinoamericano. Sin mirar que los sellos editoriales son en su mayoría trasnacionales (eufemismo para no decir españoles). Sin tomar en cuenta que en términos ideológicos o de postura política muchos de ellos me son francamente antipáticos. Leídos en términos estrictamente de literatura (la lectura como el goce de la literatura) hay muchas obras agradabilísimas. Me he atrevido inclusive a sugerir títulos que serán clásicos, al menos para nuestra generación. Nostradamus nos ampare.
Termino con una sensación contradictoria. Me doy cuenta que algo ocurre en la narrativa latinoamericana. Algo agradable. Posturas críticas. Al mismo tiempo veo una voracidad impresionante del mercado. Una sobreproducción de textos que en algún momento impedirán tener una perspectiva clara. Se publica más de lo que se puede leer. Todo avanza con una fatalidad inexorable. Y todos formamos parte de ese festival. Hemos contribuido para que así ocurra. Todo es parte de lo mismo. Tenemos a los escritores y los críticos y los historiadores y los editores y el sistema literario que nos merecemos. El agua de ese charco que ha comenzado a apestar se consume con una de las sequías devastadoras de nuestra región, sube al cielo y volverá a caer en otra parte. En otro tiempo. En el cielo también retumbarán las palabras de ese recién muerto: “Dios bendiga a los hijos tarados de García Márquez y a los hijos tarados de Octavio Paz, pues yo soy responsable de esos alumbramientos. Dios bendiga los campos de concentración para homosexuales de Fidel Castro y los veinte mil desaparecidos de Argentina y la jeta perpleja de Videla y la sonrisa de macho anciano de Perón que se proyecta en el cielo y a los asesinos de niños de Río de Janeiro y el castellano que utiliza Hugo Chávez, que huele a mierda y es mierda y que he creado yo. Todo es, a final de cuentas folclore. Somos buenos para pelear y somos malos para la cama. ¿O tal vez era al revés? Ya no me acuerdo”.
(Remate musical con bombo que trata de remediar el final tan pesimista...
La lluvia cae, /cambia los paisajes de humo y viento,/ todo el viejo mapa de catástrofes/ nuestros besos suenan verdaderos./ Hoy te sorprende el frío del mundo/ desaparece, ya no hay vacío. /Yo seguí a la estrella más voraz/ nunca me llevó tan lejos/ para qué creer en el azar...
[¿Funcionó?]
Bibliografía
Alberto Fuguet y Sergio Gómez (comp.), McOndo, Santiago de Chile, Mondadori, 1996.
Carlos Monsiváis, Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Barcelona, Anagrama, 2000.
Eloy Urroz, La silenciosa herejía: forma y contrautopía en las novelas de Jorge Volpi, México, Aldus, 2000.
Francoise Perus (comp.), Historia y literatura, México, Instituto Mora, 1994.
Gilles Lipovetsky, La era del vacío, Barcelona, Anagrama, 1986.
Luis Mario Schneider, Ruptura y continuidad: la literatura mexicana en polémica, México, FCE, 1975.
Martín Hopenhayn, Ni apocalípticos ni integrados: aventuras de la modernidad en América Latina, Santiago de Chile, FCE, 1994.
Naief Yehya y Guillermo Fadanelli, “La literatura a la que estamos condenados”, La pus moderna, número 1, diciembre de 1989-enero de 1990.
Naief Yehya y Guillermo Fadanelli, “Moho, principios básicos”, La pus moderna, número 1, diciembre de 1989-enero de 1990, p. 51.
Ricardo Chávez Castañeda y Celso Santajuliana, La generación de los enterradores, México, Nueva Imagen, 2000.
Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 2004.
Varios autores, Crack. Instrucciones de uso, México, Mondadori, 2004.
Varios autores, Más allá del boom. Literatura y mercado, México, Marcha, 1981.
Varios autores, Palabra de América, Barcelona, Seix-Barral/Fundación José Manuel Lara, 2004.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario